Wednesday, May 25, 2011

Don Byas
All The Things You Are (Live in Germany) transcription

From the Impulse! recording Americans In Europe, recorded live January 3, 1963 in Koblenz, Germay.

PDF
Don Byas All The Things You Are (Live in Germany) transcription
Over the course of a musical career straddling swing and bebop, after having already toured as a professional musician with name bands before anyone had heard of Charlie Parker, Don Byas readily took on many of Bird’s innovations without obscuring his roots: Coleman Hawkins inspired his robust tenor tone and phrasing, while pianist Art Tatum was his mentor, serving as a role model for his virtuosity and harmonic inventiveness. (Johnny Griffin called him “the Tatum of the saxophone,” and Byas himself said “I haven’t got any style. I just blow, like Art.”)

Byas had the chops to play bebop, a technically demanding music requiring fleet fingers and keen harmonic instincts, before there was such a thing as bebop! As that genre emerged, Byas was there, eager and (more importantly) able to sit in with the younger beboppers, and also quick to incorporate their discoveries into his own playing — since, in a way, he was already in their neighborhood.

While he’s appeared on some early sessions that have been hailed as the first bebop (or at least perhaps “prebop”) recordings, his later work reveals a mature player who’d fully integrated bebop into his own vocabulary, so that later Don Byas was indeed an amazing bebop tenor player, and also more than that.

And that’s exactly what this live performance of “All The Things You Are,” recorded in Germany in 1963, documents: double-timing to rival later speed demons like Sonny Stitt or Johnny Griffin; a bebopper’s approach to the changes; and some unique harmonic stuff (Tatum’s influence?) that I’ve never heard anyone else do.

The beginning of this solo illustrates the above: he starts with a blistering two-bar double-time break that commands your attention and tells you something serious is about to happen, then plays an interesting sequence ascending chromatically over the harmony:


(This sequence resolves satisfyingly with the notes D and F on the Bb∆7 chord following the F7.)

This is something he’d worked out: he plays this same lick more or less verbatim a few days later on a live recording of this tune in Copenhagen and, a couple of years before these examples, he delineated the harmonic kernel of this phrase in a studio version of “All The Things” found on the “Tribute to Cannonball” recording:


This results, of course, in some interesting note choices over the F7 chord: C# and E are, to put it mildly, not consonant on that change, but sound cool here because they’re in the context of that chromatic melodic sequence.

But I don’t think that entirely gets at what Byas was thinking. Take a look at m. 29 in this transcription, where he hangs both those notes over the chord without any attempt to “justify” them in a sequence. It’s almost as if he’s substituting an A7b9 here, then “resolving” it by sliding up to the Bb∆7. If haven’t seen that before: is it an Art Tatum trick, a Don Byas trick, or something else? I have no idea — but if anyone out there does, please comment!

At any rate, this is a great performance by one of the Tenor Masters — and yet someone who isn’t as well known in the States as he ought to be, since he spent most of his professional life in Europe. If you’re a serious tenor player and don’t know Don Byas, you’re not quite serious enough!


Don't have this recording? You can get it from Amazon in the following format:

CD of the album Americans In Europe

Your purchase from Amazon helps to support this blog!

Monday, May 9, 2011

The Other Side

These are trio improvisations from a while back, with bassist Marc Cousins and drummer Doug Dreishpoon. These “tunes” are excerpts lifted intact from longer free improvs where we just played — there was no previous discussion of what we were going to do, whether in terms of tempi or keys or “vibe” or whatever, resulting in some interesting twists and turns. I really like this stuff and wish I had more opportunities to explore this direction — I invite you to check them out and tell me what you think...

♫ MP3s
Semi-Functional
(Bucheger, Cousins, Dreishpoon)
The Secret Life of Insects (Bucheger, Cousins, Dreishpoon)
Horton Hears A What (Bucheger, Cousins, Dreishpoon)

Friday, May 6, 2011

Hoe James Carter Mijn Leven Verwoestte

In 1999 my article James Carter Ruined My Life was translated into Dutch and published by the Amsterdam-based online magazine Writers Block. Because I have instigated a strict policy of posting any of my writings translated into Dutch, I’m obligated to put it here. You laughed and cried at the original English version — now live it all over again in mellifluous Dutch!



Lang geleden, voordat hij platencontracten tekende bij Sony en Atlantic en door de schrijvende pers werd aangekondigd als Het Nieuwe Aanstormend Talent, voordat Downbeat hem op de cover zette met een uitdagend bijschrift en Robert Altman hem een rol gaf in Hollywood-film Kansas City, voordat bladen als Time en Newsweek lovende recensies over zijn platen schreven, toen was James Carter gewoon nog een middelbare scholier met buitengewoon veel talent. Ik kan het weten omdat ik er, tot mijn spijt, bij was.

Related PostIn de zomer van 1985 maakte ik mij op voor een Europese tournee met een bigband onder leiding van de uit Detroit afkomstige trompettist Marcus Belgrave. De groep was samengesteld uit docenten en ondersteunend personeel van het Michigan’s Blue Lake Fine Arts zomerkamp. Dat jaar had de bigband een uitzonderlijk sterke bezetting; naast Marcus en piano-legende Harolf McKinney, hadden we mensen die gespeeld hadden met Buddy Rich en Woody Herman en verscheidenen hadden hun sporen verdiend in bigbands van naam.

Nadat een van de saxofonisten niet mee bleek te kunnen als gevolg van een persoonlijke crisis die zijn weerga niet kende, kregen we te horen dat zijn plaats zou worden vervuld door een zestienjarige puber uit Detroit. Op dat moment toerde het knulletje nog in Europa met een groepje studenten van Blue Lake, maar hij zou binnen enkele weken terug zijn. Sommige bandleden dachten nogal sceptisch over deze ontwikkeling (ik was één van hen). Anderen, waaronder Marcus, kenden de jongen en zeiden dat er geen reden tot zorgen zou zijn. Bovendien: hij was de tweede tenor. Dus wat zou er mis kunnen gaan?

Zijn naam was James Carter.

En ik was eerste tenor...

In afwachting van zijn komst, kwamen mij steeds vaker lovende verhalen ter ore - Oh man, die jongen is zo goed! Wacht maar af, hij zal je nog behoorlijk verrassen - en langzaamaan begon ik tegen zijn komst op te zien. Aangezien ik verder de enige in de band was die sax speelde, wilde ik absoluut niet verrast worden. Ik was vierentwintig jaar oud, acht jaar ouder. Zo goed kon hij niet zijn.

Ik hoopte dat hij zich koest zou houden, zonder al te veel serieuze fouten zou spelen en verder wilde ik zo min mogelijk met hem te maken hebben. In een bigband geldt de regel: je hebt de eerste tenor sax en dan is er nog iemand die verder niet ter zake doet. En aangezien ik de eerste tenor sax speelde in deze band, vond ik deze benadering natuurlijk volkomen terecht...

Zodra ik hem hoorde, wist ik dat hij het was. Het was tussen twee sessies door, op een van die zeldzaam slome dagen waarop de kampleiders het ervan nemen en het er roerend over eens zijn dat het zomerkamp een fantastische plek had kunnen zijn ware het niet dat die verdomde kinderen niet in de buurt waren. We zaten lekker onderuit toen plots vanuit de nabij gelegen bossen het onmiskenbare gekreun van een tenorsax klonk. James kon ieder moment arriveren en ik realiseerde me meteen dat hij daar stond te blazen. En ik realiseerde me ook dat ik verdomd diep in de stront zat.

Geloof het of niet, maar het geluid van James als zestienjarige verschilt weinig van het geluid James vandaag de dag. Dat massieve, prachtige geluid. Dat te grote zelfvertrouwen en de niet aflatende neiging om altijd net iets te ver te gaan. Hij was afschuwelijk goed en hij wist het.Ik wist het ook en ik vond hem duivels.

Het was niet alsof hij Mozart was en ik Salieri. Denk eerder in de lijn: hij was Mozart en ik de loodgieter.

Ongevraagd werd ik de oppas van James, hij was mijn kamergenoot tijdens de tournee. En hoewel ik talloze malen de kans heb gehad hem te smoren met een kussen of hem voor een rijdende auto te duwen, heb ik dat toch maar niet gedaan. Dit gebrek aan initiatief van mijn kant, kon te zijner tijd wel eens mijn grootste bijdrage aan de jazz blijken. Laten we hopen van niet.

De vraag is natuurlijk hoe hij zo monsterlijk goed geworden is. Om te beginnen is hij een geboren musicus. In het kamp bevond zich een soort museum met zeldzame en exotische instrumenten, Normaal gesproken mocht je daar niet aankomen, maar James, die binnen de kortste keren door iedereen op handen werd gedragen, kreeg toestemming om wat te experimenteren. Welk instrument hij ook oppakte, binnen enkele minuten had hij voor elkaar (Serpent? Oude koek... Buccina? Heb ik gedaan... Didgeridoo? Ga ik morgen doen.).

Maar er is meer. James was bijzonder gedisciplineerd waar het oefenen betreft. Niet dat hij dingen als toonladders speelde, dat heb ik hem nooit horen doen, hij speelde gewoon. Constant. Altijd. Altijd zat hij met een walkman op te luisteren naar saxofonisten, met engelengeduld zocht hij uit wat ze precies deden. Meer dan eens werd ik ’s nachts wakker van James die in het donker zachtjes - maar niet zacht genoeg - licks die hij op zijn walkman had gehoord probeerde te spelen.

"James, het is verdomme DRIE UUR ’s nachts. Ik moet om zeven weer op. Ga nou naar bed, man"

"Sorry, ik wilde even iets uitproberen.”

Het klinkt als een cliché, maar het is voorgekomen dat ik hem ’s ochtends met zijn saxofoon in bed aantrof. Alsof hij, vechtend tegen de slaap, nog een laatste lick probeerde uit te werken maar strijdend ten onder was gegaan. Voorzichtig pakte ik dan de sax uit zijn armen en legde de toeter in de koffer.

Als ik terugdenk aan James als zestienjarige, valt een aantal dingen op. Om te beginnen - en dat geeft inzicht in de James van nu - kon James perfect R&B spelen. Als hij wilde, kon hij je met die R&B-licks om de oren slaan. Hij beheerste die echte gillende blues-krijs (lukt mij nog steeds niet) en iedere keer ging het publiek uit zijn dak. Minstens even belangrijk: James hield ervan om het publiek uit zijn dak te laten gaan. Hij maakte ze gek. Hij haalde een noot uit de toeter, boog die noot met negen verschillende vingerzettingen om uiteindelijk af te sluiten met een raspende, irritante krijs, die natuurlijk weer de perfecte noot was voor precies dat moment.

Een van de trompettisten wees me erop - een duidelijke poging me wat op te vrolijken in zware tijden- dat James veel luisterde naar baritonsaxofonist Leo Parker. ’Ah man, maak je niet druk, hij doet gewoon Leo Parker na.’ In zekere zin was dat waar, een hoop trucs die James toen gebruikte kwamen inderdaad van Leo Parker. Maar James kon nog veel meer grappen uit zijn mouw schudden.

Op een gegeven moment verbleven we in de kelder van het Heidi House, waar de oorspronkelijke oprichters van het camp, Fritz en Gretchen Stansell, wonen. Ik ben een goede vriend van hun zoon Tom. Tom woont tegenwoordig in Kopenhagen met zijn vrouw en dochter. Hij ontmoette zijn vrouw tijdens de tournee in kwestie, dus voor lang niet iedereen was de onderneming een ramp. Tom had een enorme platencollectie en James stortte zich er onmiddellijk op. Bij Tom hoorde hij voor het eerst werk van Johnny Griffin & Lockjaw Davis en hij begon zich er serieus in te verdiepen. Bijzonder serieus trouwens. Als James iets hoorde dat hem beviel, dan geen glimlach of een ’hé, te gek!’ of zoiets. Diepe lijnen verschenen op zijn voorhoofd en zich diep concentrerend, probeerde hij te achterhalen wat er gebeurde.

Op het persoonlijk vlak konden we wel aardig met elkaar opschieten. Zeker als je bedenkt dat ik degene was die James ’s avonds in en ’s ochtends uit bed moest schoppen en er feitelijk op moest toezien dat hij niet in de problemen kwam. Tegelijkertijd was ik vreselijk jaloers op hem. Behalve een briljant saxofonist was hij knap om te zien en erg populair bij de meisjes in het kamp. Om kort te gaan, hij was precies het tegenovergestelde van alles dat ik was toen ik zestien was.

James wist, zoals iedereen wist, dat mijn spel niet eens in de buurt van het zijne kwam. Hij speelde de partijen van de tweede tenor maar kreeg het leeuwendeel van de solo’s. Hij kreeg ze gewoon in de schoot geworpen: “Laten we James deze solo geven: hij is jong en kan spelen als een gek. Het publiek zal het fantastisch vinden!” Ik was als de dood dat iemand zou voorstellen om een tenor-battle houden, James zou mijn rammelende spel als een slachter hebben afgemaakt.

Er kwam geen duel.

De rest van band begreep wel dat ik me in een lastige positie bevond en ze hielden rekening met mijn gevoelens. Marcus was cool, hij bleef me steunen terwijl mijn zelfbeeld nog nooit zo negatief is geweest als die zomer.

James was verdomme gewoon een aardige jongen. Natuurlijk, hij had een vreselijk groot ego - wat wil je? Hij was zestien en kon de meest ongelooflijke de dingen met de sax en dat wist hij, maar hij was niet egoïstisch. Ongeacht het nummer, het tempo of de toonsoort, als er werd gevraagd “Wie wil een solo spelen", dan knikte hij, wachtte keurig op zijn beurt en zou uiteindelijk een solo spelen die zijn sax liet roken.

Was hij geweest zoals de meeste tieners, dan zou hij hoogstwaarschijnlijk op een gegeven moment tegen mij, zijn gevangenisbewaarder, iets gezegd hebben als ’Ik blaas je tegen de vlakte’. Hij deed het niet.

Wel begon hij me op een gegeven moment ’Lip’ te noemen, omdat ik aan de lopende band nerveuze grapjes liep te maken en omdat ik in die tijd een probleem had met mijn embouchure. James merkte dat direct. Hij zei het niet uit onaardigheid, hij wilde er alleen zeker van zijn dat ik wist dat hij het wist.

Een muzikale momentopname. In Arhus (Denemarken) vond na afloop van het concert een jamsessie plaats. James pakte op een gegeven moment iemands altsax en werkte zich door alle overgangen van een up-tempo versie van Cherokee alsof hij degene was die het nummer geschreven had. Fere Noren, een goede Zweedse trompettist en lid van de bigband (die tegenwoordig de leider is van het Stockholm Jazz Orkest), concludeerde met een zwaar Zweeds accent: “Bird! Bird! Man! He sounds like Charlie Parker!"

Het was waar. Hij klonk godverdomme als Charlie Parker!

Na de tour stopte ik met spelen. Iedereen ging naar huis, ik besloot naar Parijs te gaan om mijn wonden te likken en het geld dat ik met de tournee verdiend had te besteden aan een vrouw die uiteindelijk mijn echtgenote zou worden. Ik besloot de saxofoon aan de wilgen te hangen omdat ik vond dat er geen plaats was voor een tenor-saxofonist van mijn niveau op een planeet waar ook zestienjarigen rondliepen die konden spelen als James Carter.

Zes maanden later pakte ik, ondanks James, de sax weer op. Ik had me gerealiseerd dat ik, als ik geen saxofonist kon zijn, werkelijk niet wist wie of wat ik dan wel was.

Ik ben bijzonder trots op James en wat hij bereikt heeft. Ik heb hem hard zien werken en alles dat hij bereikt heeft, is zonder meer verdiend. De jonge mister Carter heeft me wel in een paradoxale situatie gebracht: als ik later groot ben, wil ik kunnen spelen zoals dat ventje.